Cyro Delvizio apresenta o Requiem Guarani-Kaiowá

Cyro Delvizio - Requiem Guarani-Kaiowá

Entrevista com Cyro Delvizio

Por Luiz Carlos Prestes Filho

Fotografias de Pablo Albarenga e Ana Mendes

Exclusivo Catetear Notícias 

 Após quase uma década de espera, o compositor e violonista Cyro Delvizio vê chegar ao palco uma de suas obras mais ambiciosas: o “Requiem Guarani-Kaiowá”. Escrita para orquestra, coros e solistas, a composição nasceu do impacto causado pela carta-manifesto divulgada pelas lideranças de Pyelito Kue, em Mato Grosso do Sul, em 2012, e transformou-se em uma reflexão musical sobre território, pertencimento, memória, espiritualidade e responsabilidade ambiental. Natural de Campo Grande, Delvizio afirma que o primeiro impulso para a criação da obra foi profundamente humano. Ao tomar conhecimento da situação vivida pelos Guarani-Kaiowá, iniciou uma pesquisa sobre a realidade do povo indígena e sobre a própria história de seu estado. Com os estudos, percebeu que a questão ultrapassava o âmbito dos conflitos fundiários e alcançava dimensões existenciais ligadas à cosmologia indígena. Para evitar uma abordagem superficial, o compositor visitou a aldeia Jaguapirú, em Dourados (MS). A experiência, segundo ele, foi decisiva para compreender conceitos como Tekohá, entendido não apenas como terra, mas como espaço de identidade e pertencimento. A partir dessa vivência, a obra passou a dialogar com elementos da visão de mundo Guarani-Kaiowá sem reproduzir diretamente tradições musicais indígenas. A construção do libreto foi realizada em parceria com Gabriel Neves Camargo. Juntos, estruturaram uma tradicional da missa fúnebre cristã e sem deixar de lado a cosmologia Guarani. Movimentos conhecidos do repertório litúrgico, como “Dies Irae”, “Rex Tremendae”, “Sanctus” e “In Paradisum”, ganharam novos significados dentro desse diálogo intercultural. Entre os momentos mais impactantes da obra está o movimento “Rex Tremendae”, que incorpora trechos inspirados na histórica carta das lideranças Guarani-Kaiowá. Delvizio explica que o desafio foi transformar um documento real de sofrimento em linguagem musical sem estetizar a tragédia. A solução encontrada foi preservar a força documental das palavras, sustentadas por uma escrita orquestral intensa. Outro eixo conceitual importante é Jasuká, substância primordial que dá origem a todas as coisas. O final da peça reserva ainda a entrada de um coro infantil, recurso utilizado apenas no último movimento, “In Paradisum”. A escolha tem carga simbólica: as crianças e jovens Guarani-Kaiowá são apresentados como protagonistas de uma homenagem que atravessa toda a narrativa musical da obra. O encerramento ocorre por meio de uma polca paraguaia ressignificada, referência à região cultural onde cresceu o compositor e que, segundo ele, antecede as fronteiras políticas atuais. A opção busca representar musicalmente a ideia da Terra sem Males, conceito central da espiritualidade Guarani.

O poeta e escritor Gabriel Neves Camargo e o compositor Cyro Delvizio

Luiz Carlos Prestes Filho: O que mudou na sua percepção estética e pessoal entre o impacto de ler o manifesto das lideranças de Pyelito Kue em 2012 e a conclusão da partitura anos depois?

Cyro Delvizio: Em 2012, quando tomei conhecimento do manifesto das lideranças de Pyelito Kue, minha reação foi sobretudo humana. Eu nasci em Campo Grande, no Mato Grosso do Sul, estado onde vivem os Guarani-Kaiowá, e aquela notícia me atingiu de uma maneira particularmente próxima. Passei a estudar a respeito, não somente sobre as tristes condições de vida daquele povo, mas também sobre a história do meu próprio estado, para tentar entender como aquela situação tinha chegado àquele ponto crítico. O que faria um povo preferir a morte ao exílio? O que aconteceu no longo processo de criação (cerca de um ano compondo, mais alguns meses de orquestração) foi que eu percebi que não seria possível tratar aquela realidade apenas como um episódio isolado de violência. Quanto mais eu estudava e conhecia a cosmologia Guarani-Kaiowá, mais percebia que a questão territorial está profundamente ligada à identidade, à espiritualidade e à própria concepção de existência desses povos. Esse mesmo apego e respeito à terra se fazem extremamente necessários neste momento em que a crise climática começa a demonstrar seus sintomas de maneira cada vez mais evidente. A obra foi crescendo junto com essa percepção. O que começou como uma reação diante de uma notícia tornou-se uma reflexão muito mais ampla sobre memória, morte, território, natureza e responsabilidade humana.

Guarani-Kaiawá - foto de Pablo Albarenga e Ana Mendes a ser exibida durante o espetáculo

Prestes Filho: Como a sua vivência direta na aldeia Jaguapirú, em Dourados (MS), evitou que o Requiem caísse em um "folclorismo" superficial e se tornasse um diálogo cosmológico?

Cyro Delvizio: O contato direto foi fundamental justamente para eu perceber os limites daquilo que poderia fazer como compositor. Não queria simplesmente pegar determinados sons, instrumentos ou escalas e colocá-los dentro de uma orquestra sinfônica ocidental para produzir uma espécie de “efeito indígena”. Meu interesse passou a ser outro: compreender, na medida do possível, alguns conceitos que estruturam aquela visão de mundo e perceber como eles poderiam dialogar com minha própria linguagem musical. Dessa forma, a visita foi muito mais focada no aspecto humano do que no puramente musical. Eles nos mostraram a tenda cerimonial que havia sido incendiada. Mostraram-nos o milho crioulo seco, que crescia com dificuldade na terra infértil que lhes havia sido destinada. Falaram-nos sobre Ñanderú, Ñande Gari e Ñande Ramoy. Vivências não musicais, mas que reverberam durante anos dentro da gente. Por isso, os elementos indígenas presentes na obra são livremente inspirados e não se trata de uma tentativa de reproduzir uma música tradicional específica. Alguns conceitos também foram particularmente importantes para mim. Jasuká, nome dado à substância original que forma todas as coisas, ganhou uma representação musical e passou a “formar” a obra em seus micro e macrocosmos. Outro foi a Tekohá. Ela não é simplesmente “terra” no sentido de propriedade. É território como espaço de vida, identidade, pertencimento e espiritualidade. Essa compreensão mudou também a maneira como pensei musicalmente a obra, terminando-a com uma Polca Paraguaia, gênero musical que geograficamente representa essa região de disputa entre dois países, onde os povos indígenas foram jogados de um lado para outro.

Prestes Filho: A obra esperou quase uma década para ser estreada sem ter sido encomendada por nenhuma instituição. Como foi manter viva a chama de uma composição tão grandiosa e ambiciosa durante esse tempo?

Cyro Delvizio: Foi difícil, mas também foi uma experiência muito formadora. Eu compus a obra sem encomenda, sem financiamento e sem saber se algum dia ela seria executada. Houve uma oportunidade de estreia em 2017, mas a produção acabou sendo cancelada. Ao longo dos anos, outros regentes e orquestras tiveram interesse, mas não conseguiam a verba e a logística para colocá-la em palco. Em muitos períodos eu praticamente desistia. Mas nunca deixei de acreditar que ela precisava existir. Talvez porque a razão pela qual comecei a compô-la continuasse existindo. O problema que deu origem ao Requiem não desapareceu. Por isso, tentei uma vez mais com a Orquestra Petrobras Sinfônica, e a estreia está prestes a se tornar realidade. Também acho que uma obra dessa dimensão precisa encontrar seu próprio momento. São mais de cem artistas envolvidos, uma grande orquestra, coros, solistas e toda uma estrutura de produção.

Guarani-Kaiawá - foto de Pablo Albarenga e Ana Mendes a ser exibida durante o espetáculo

Prestes Filho: De que maneira o uso de técnicas como a defasagem rítmica, que você observou em flautas indígenas, ajudou a estruturar a linguagem da orquestra e do coro ao longo de toda a obra?

Cyro Delvizio: Esse tipo de experiência me mostrou que determinados fenômenos sonoros podem produzir uma percepção muito diferente daquela que estamos acostumados a encontrar na música de concerto ocidental. A defasagem entre linhas, por exemplo, permite que pequenas diferenças de tempo produzam uma espécie de transformação contínua do próprio material sonoro. Isso me interessou muito como procedimento composicional. Na obra, esses princípios não aparecem como uma simples citação de uma prática musical indígena. Eles são incorporados e transformados dentro da minha própria linguagem, ajudando a produzir momentos em que a textura orquestral parece estar em deslocamento ou conflito, como uma metáfora do deslocamento forçado de um povo. Para mim, esse é um dos pontos mais interessantes do diálogo entre tradições: não copiar um elemento, mas permitir que uma experiência musical transforme a maneira como pensamos a própria composição.

Prestes Filho: Como foi o processo de colaboração com o libretista Gabriel Neves Camargo para entrelaçar os conceitos teológicos e filosóficos da cosmologia Guarani à estrutura tradicional da missa fúnebre cristã?

Cyro Delvizio: O Gabriel foi fundamental para que a obra pudesse alcançar essa dimensão. Quando começamos a trabalhar juntos, percebemos que não queríamos simplesmente substituir o texto latino de um Requiem por um texto indígena. A própria estrutura tradicional da missa fúnebre precisava entrar em tensão com outra visão de mundo. O libreto acabou sendo construído em português, incorporando termos e conceitos da cosmologia Guarani-Kaiowá. Assim, permanecem referências estruturais reconhecíveis do Requiem — como o Dies Irae, o Rex Tremendae, o Sanctus e o In Paradisum —, mas elas passam a receber outros sentidos. Foi um processo de muitas conversas, pesquisas e sugestões. O Gabriel trouxe sua formação como dramaturgo, psiquiatra e pesquisador de religiões comparadas, e eu trabalhava a partir da estrutura musical. Uma coisa foi provocando a outra. A princípio, propus a ele uma pequena obra orquestral de cerca de dez minutos, como uma espécie de homenagem ou memorial, e ele me devolveu cerca de sete poemas, se me lembro bem, praticamente metade da obra.

Guarani-Kaiawá - foto de Pablo Albarenga e Ana Mendes a ser exibida durante o espetáculo

Prestes Filho: No movimento Rex Tremendae, o baixo entoa os versos históricos "Vinde com vossos tratores... Preferimos a morte ao exílio". Qual foi o desafio emocional de transformar um documento real de dor em matéria musical?

Cyro Delvizio: Esse foi um dos momentos mais delicados da composição. Quando você transforma um documento real em música, existe sempre o risco de estetizar o sofrimento ou de transformar uma tragédia em objeto artístico. Eu não queria fazer isso. Aqueles versos precisavam conservar sua força documental. Por isso, o texto aparece de maneira muito direta, quase como uma irrupção da realidade dentro da estrutura tradicional do Requiem. Tal como num Requiem, o movimento anterior, Tuba Mirum, anuncia a chegada do rei tremendo. E quando este “rei” chega, o texto do Gabriel é muito potente. Esse rei não se curva. Ele é combativo. Ele luta por sua Tekohá até o fim. Como entregá-la ao envenenamento e à exploração desmedida? Não há como fazer música suave num momento destes. O desafio foi justamente encontrar uma linguagem musical que não diminuísse a violência daquelas palavras. A música não deveria tornar o documento mais “bonito” ou palatável. Dessa forma, tambores — bombo e tímpanos — soam como numa preparação para a guerra e criam o plano de fundo para o solo de baixo, que personifica esse rei, Ñande Ramoy, nosso eterno avô. Ele carrega um dos versos mais significativos da obra, onde Gabriel consegue intensificar ainda mais o texto original.

Guarani-Kaiawá - fotos de Pablo Albarenga e Ana Mendes a serem exibidas durante o espetáculo

Prestes Filho: Como funciona, na prática, a relação entre o movimento instrumental Tema de Jasuká e o reaparecimento transformado desse material no Santo?

Cyro Delvizio: Jasuká é entendida, dentro da cosmologia trabalhada no libreto, como uma substância primordial que forma todas as coisas. Essa ideia foi muito importante para minha concepção estrutural da obra, de tal forma que fiz uma inserção de um movimento instrumental dentro do libreto proposto por Gabriel. Após ouvirmos o segundo movimento, a Pietá, onde uma mãe Guarani lamenta seu filho morto, há muita dor, difícil de ser dissipada. E no movimento seguinte, Kyrie, o coro inicia falando com o criador do universo de uma maneira mais solene, como quem fala com uma divindade. Minha solução foi criar uma “ponte” instrumental que ligaria esses dois sentimentos. Mas esse movimento acabou ganhando um sentido mais poderoso ao exprimir em música o próprio conceito criador segundo os Guarani: Jasuká. Dessa forma, a partícula criadora é representada da seguinte forma: primeiro uma nota vira duas e, a essas duas, vão se seguindo notas cada vez mais distantes em saltos, como se a criação fosse se “espalhando”. Esse motivo criador inicia-se nas cordas graves e vai se expandindo lentamente até incluir toda a orquestra. É a minha metáfora da criação. A criação é instrumental, ela antecede às palavras. E, no caso dos Guarani, antecede as palavras belas, pré-requisito para adentrar o paraíso. Posteriormente, no décimo segundo movimento, o Santo, esse mesmo procedimento retorna e gera o momento que considero mais bonito da obra, onde o motivo musical de Jasuká alcança a fala ou a palavra através do coro. A metáfora de Jasuká se espalha mais uma vez. Mas há um motivo especial para eu julgar esse o momento mais bonito da obra: quando muitos pensam em uma obra grandiosa, com cerca de cem pessoas no palco, a primeira impressão é a de força sonora, e essa força é certamente explorada na obra. Porém, há uma beleza imensa e inusitada no exato oposto: quando essas mesmas cem pessoas se juntam para fazer música absurdamente suave. É exatamente esse recurso que uso no Santo: Jasuká aparece dessa vez no coro, extremamente suave e lento, como se a criação se iniciasse mais uma vez. É a criação humana, não mais das coisas. A palavra começa tímida para finalmente irromper em força total novamente quando nos aproximamos do fim do movimento. É um contraste absurdo. Do nada ao tudo. Para mim, é o momento mais sublime. Onde a criação se manifesta como experiência sonora.

Prestes Filho: Qual é o papel dramático e simbólico do Coral Infantil ao aparecer pela primeira vez no movimento In Paradisum?

Cyro Delvizio: A inserção de um coro infantil é uma escolha que dificulta em muito a execução da obra. E ela acontece de uma maneira ainda mais inesperada, por ser um recurso utilizado apenas no fim. Muitos poderiam pensar que o coro vem para dar leveza a uma obra pesada, mas a decisão tem um dilacerante fundamento: as crianças e os jovens Guarani-Kaiowá são os mais atingidos pela vulnerabilidade social, de tal forma que os índices de suicídio entre eles estão entre os mais alarmantes do país.

Guarani-Kaiawá - fotos de Pablo Albarenga e Ana Mendes a serem exibidas durante o espetáculo

Prestes Filho: A obra se encerra com uma polca paraguaia ressignificada. Como essa referência da sua terra natal se conecta com a ideia da Terra sem Males Guarani?

Cyro Delvizio: Eu nasci no Mato Grosso do Sul, “terra onde o Brasil já foi Paraguai”, segundo uma conhecida canção regional, em referência à disputa deste território pelos dois países. Lá, a música paraguaia faz parte do cotidiano do universo de escuta. Dessa forma, a presença da polca no final não é uma citação folclórica gratuita. Ela representa também uma região cultural que antecede as fronteiras políticas atuais. O universo Guarani não cabe perfeitamente dentro das fronteiras dos Estados nacionais. A ideia da Terra sem Males, por sua vez, aponta para um lugar de plenitude, onde a existência humana pode estar reconciliada com a terra. Ao terminar o Requiem com uma referência musical tão ligada à minha própria região, eu almejei representar musicalmente um retorno à terra reivindicada pelos Guarani-Kaiowá. É uma polca suave, etérea, onde as crianças cantam e todos os instrumentos fazem seus improvisos, seus gorjeios. Foi a minha maneira de representar o paraíso.

Prestes Filho: A obra é definida como um movimento em que a tradição ocidental para para escutar a cosmologia indígena. Você acredita que a música erudita brasileira ainda carrega resquícios eurocêntricos que precisam ser descolonizados?

Cyro Delvizio: Ao contrário do que muitos podem pensar, a composição erudita brasileira é bastante plural e aberta a múltiplas influências. Ela é plural e atravessada pelas múltiplas matrizes culturais que formam nossa sociedade. Porém, também seria impossível negar a existência de bolsões mais conservadores e eurocêntricos. Dessa forma, acho importante que a discussão sobre descolonização não signifique simplesmente rejeitar a tradição europeia. Ela faz parte da nossa história musical. A questão é não tratá-la como a única possibilidade legítima de produção de conhecimento e de criação artística. O Brasil possui uma enorme diversidade de culturas e formas de compreender o mundo que durante muito tempo foram colocadas à margem da chamada música erudita.

Guarani-Kaiawá - foto de Pablo Albarenga e Ana Mendes a ser exibida durante o espetáculo

Prestes Filho: Como a sua sólida formação e carreira como violonista erudito influenciaram a sua escrita para uma massa sonora tão imensa quanto a de uma grande orquestra e coros?

Cyro Delvizio: Esse é um assunto muito interessante! Meu professor, Turibio Santos, sempre disse que Villa-Lobos tratava o violão como seu laboratório. O violonista Andrés Segovia, por sua vez, dizia que “o violão é uma orquestra olhada por um binóculo ao contrário”. Eu compactuo muito com essas ideias e tenho o violão sempre ao meu lado quando componho, embora consiga compor sem ele. Uma ideia muito pessoal que uso no meu processo é acreditar na união entre técnica e inspiração, que para mim são indissociáveis. Dessa forma, gosto muito quando o primeiro impulso composicional seja orgânico e somente depois seja lapidado pela técnica. Costumo ter as primeiras ideias dedilhando o violão e depois desenvolvê-las. Muitos podem achar isso uma limitação. Para mim, é o meu processo. Tomando a ideia de Segovia, também é possível fazer o caminho inverso: partir do violão e intensificar as ideias por meio das camadas e dos diálogos entre os instrumentos da orquestra. É como se a orquestra fosse um violão com esteroides.

Prestes Filho: Ao ver que os conflitos fundiários e a violência sofrida pelos Guarani-Kaiowá continuam atuais em 2026, qual sente ser o papel da música diante de emergências sociais e ecológicas?

Cyro Delvizio: Eu não acredito que uma obra musical possa resolver um conflito fundiário ou substituir uma política pública. A música não tem esse poder. Mas ela pode fazer uma coisa muito importante: ajudar uma sociedade a olhar para aquilo que muitas vezes prefere não ver. E pode também disputar a narrativa sobre aquilo que é considerado digno de memória. A arte cria espaços de memória e de escuta. Pode aproximar pessoas de uma realidade que elas conhecem apenas através de números, notícias ou estatísticas. Se o Requiem fizer alguém sair do teatro pensando de maneira diferente sobre território, povos indígenas, natureza ou sobre a responsabilidade que temos diante das próximas gerações, então ele já terá cumprido uma função importante.

Prestes Filho: Como você absorve o sentimento de que uma obra de quase dez anos de gestação e com mais de cem artistas no palco terá apenas uma única noite de execução no Theatro Municipal?

Cyro Delvizio: É difícil. Não somente eu, mas a orquestra também lamenta. Isso foi amplamente conversado com eles. Principalmente, há uma carência imensa de teatros para orquestras no Rio de Janeiro. Isso tem sido discutido inclusive entre regentes e prefeitura. Há mais orquestras do que teatros, então há uma limitação de datas que cada orquestra consegue. Esse foi o maior empecilho para repetições deste Requiem. Por outro lado, uma obra dessa dimensão não foi pensada para existir durante apenas uma noite e mereceria maior acesso por meio de várias apresentações. Ao mesmo tempo, estou tentando não deixar que essa frustração retire a força do momento da estreia.

Guarani-Kaiawá - foto de Pablo Albarenga e Ana Mendes a ser exibida durante o espetáculo

Prestes Filho: Você transita com fluidez entre o erudito, o popular, o universo das óperas, como a sua próxima sobre Santos Dumont, e até como jurado do Carnaval carioca. Como essas experiências tão variadas dialogam na sua identidade de compositor?

Cyro Delvizio: Para mim, múltiplas influências e atividades podem coexistir sem problema. E o ser humano é plural, ao contrário do que as categorizações e preconceitos querem organizar e segmentar. Nas orquestras do Rio há um violoncelista que pula de parapente e uma violinista que toca em bandas de heavy metal. Ninguém provavelmente imaginaria isso. Eu, por exemplo, fui criado em casa ao som de jazz e bossa nova. Na minha cidade, se ouvia música caipira e latino-americana. Tive banda de heavy metal, e a música erudita só entrou na minha vida praticamente quando entrei na faculdade. E todas, repito, TODAS essas influências coexistem em minha música, sem contar inúmeras outras. A cultura brasileira é uma cultura miscigenada e isso não deveria ser um problema em nossa música.

Guarani-Kaiawá - foto de Pablo Albarenga e Ana Mendes a ser exibida durante o espetáculo

Prestes Filho: O que você espera que o público — tanto os frequentadores assíduos do Municipal quanto os ouvintes de primeira viagem — leve para casa ao final desses únicos 70 minutos de concerto?

Cyro Delvizio: Espero, antes de tudo, que leve uma experiência musical forte. Não é necessário conhecer música clássica, conhecer a história dos Guarani-Kaiowá ou saber o que é um Requiem para entrar nessa obra. Ela foi pensada também para quem nunca teve contato com esse universo. Mas espero que, ao final, algumas perguntas permaneçam. O que significa território? O que significa memória? O que devemos às pessoas que vieram antes de nós e às que virão depois? Qual é a nossa relação com a terra? E talvez uma pergunta ainda mais simples: que tipo de mundo estamos construindo? Se essas perguntas continuarem acompanhando alguém depois que as luzes do Theatro Municipal se apagarem, então a música terá continuado a existir para além dos seus 70 minutos.

Luiz Carlos Prestes é compositor e jornalista